Zoe-bios

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2017 mauro

Francesca Gallo, Epifanie animali e crisi dell’umano

Senzacornice
rivista online di arte contemporanea e critica
n. 19 novembre 2018/febbraio 2019

http://www.senzacornice.org/rivista/#!/articolo/130

Epifanie animali e crisi dell’umano
Qualche nota sui lavori in video di Mauro Folci

di Francesca Gallo

Le riflessioni che seguono prendono spunto dall’aver seguito la realizzazione di Zoe (2017, fig. 1), uno degli ultimi lavori di Mauro Folci (L’Aquila 1959) presentato allo Spazio Arte dell’Auditorium Parco della Musica di Roma, nella personale a cura di Anna Cestelli Guidi, Vacanze, nel maggio 2017. Una ricerca che si muove in una prospettiva più radicale di quella evocata dai tacchini di Wolf Vostell, metafora di un’umanità istupidita dalla tv, o dalle forze ctonie a cui rimandano pesci e anguille in Carolee Schneemann; e opposta alla nobiltà e all’eroismo a cui allude il cavallo in Joseph Beuys o in Jannis Kounellis. Ugualmente distante dalle ritualità sacrificali di Hermann Nitsch, dall’ottica postcoloniale di Jimmie Durham, nonché dall’ibridazione interspecifica di Matthew Barney, sempre esemplificando. Forse, invece, si può rintracciare una certa aria di famiglia fra l’interesse di Folci e l’attenzione che il cinema ha dedicato agli animali, fin dai suoi esordi, in una fase storica in cui il paradigma evolutivo informa sia le scienze naturali sia quelle umane. Una vicinanza teorica ribadita, con altri intenti, alcuni decenni più tardi da Michel Foucault, autore fondamentale per molti artisti interessati al mondo animale, in una prospettiva biopolitica.(1)

Zoe è una proiezione video di orso bruno in dormiveglia, che appena si muove. A intervalli irregolari, tale presenza inquietante eppure magnetica, produce un potente verso indistinto: l’animale non parla, ovviamente, il linguaggio articolato è appannaggio dell’uomo. Solo la permanenza dell’osservatore nell’ambiente completamente buio in cui il lavoro è installato consente di cogliere che la proiezione non avviene su uno schermo, ma investe un cumulo informe, ricoperto di stoffa scura, che dona all’immagine una precipua corporeità, sottraendola alla sua naturale bidimensionalità. Attraverso questo accorgimento, l’animale è quasi reale: è opportuno non avvicinarsi troppo, e infatti il pubblico è confinato al di qua di un cordone di sicurezza.

Folci ha realizzato in prima persona sia le riprese di un esemplare di orso marsicano ricoverato nell’area faunistica di Pescasseroli, nel Parco Nazionale d’Abruzzo, sia quelle dell’orso americano attualmente al Bioparco di Roma, per scegliere infine quest’ultimo come protagonista di Zoe. La preferenza è andata, quindi, a un esemplare semi-intontito dall’inverno mediterraneo, non abbastanza freddo da consentirgli di andare in letargo. Proprio nello zoo, inoltre, si verifica quello che John Berger ha definito il mancato incontro fra uomo e animale: e in effetti, mentre – durante le riprese – il giovane orso marsicano curioso cerca l’interazione, pur consapevole del recinto, il grande esemplare di plantigrade di Roma evoca compiutamente la delusione che accompagna la visita a tali luoghi di reclusione (2). Il mancato riconoscimento fra uomo e animale, nella prospettiva critica delineata da Berger, coincide con una frattura importante nello sviluppo del capitalismo, così come si è evoluto dalle premesse neolitiche. E in effetti, lo si vedrà in chiusura, anche per Folci l’animalità viene esplorata in chiave poststorica, ovvero, per certi versi, in un contesto di fine del capitalismo classico.

Le riprese di Zoe sono quanto di più distante si possa immaginare da qualsiasi intento documentario e, al contrario, mostrano l’orso da lontano, scontornato dal contesto in cui si trova, per consegnarlo allo spettatore in una dimensione assoluta, che porta con sé un valore metaforico su cui si dirà a breve. In aggiunta, Folci è riuscito a far posizionare nella gabbia dell’animale un registratore audio le cui riprese notturne, con minore inquinamento acustico, sono state montate come sonoro del video.

L’orso di Zoe quasi non si muove, produce suoni indistinti e, così facendo, evoca un’animalità generica, priva di connotati specifici: non a caso è un animale solitario, cioè con una ridotta vita sociale, colto in una fase di inattività – che probabilmente caratterizza tutta la sua vita in cattività – dedito al riposo, indifferente agli stimoli esterni e privo di preoccupazioni per la propria autoconservazione. Una forma di vita apparentemente incosciente, senza alcuna finalità che ne orienti l’agire. In Folci questo animale, come dichiarato fin dal titolo, evoca la zoe, quella parte della vita che accomuna – secondo le filosofie antiche – tutte le forme viventi, in quanto non è ancora differenziata in generi e specie, e di cui si potrebbe trovare traccia perfino in quella gran parte del DNA umano che condividiamo con la gran parte del vivente.

Folci ha una vera predilezione per animali inattivi e incoscienti, che si prestano a illustrare il concetto heideggeriano dello «stordimento», precipua caratteristica del rapporto dell’animale con l’ambiente che lo circonda (3). Felice Cimatti ne ha recentemente stilato un catalogo: asinello, pecore, pollo spennato, orso e leone (4). E, sovente, tale soggetto viene affrontato da Folci nella forma video: un dato interessante per un artista che rifugge da qualsiasi specialismo tecnico, stilistico e formale (5).

È noto, infatti, che Folci si serve delle immagini a scopi prevalentemente narrativi e concettuali: per raccontare apologhi dal significato filosofico, per illustrare assunti teorici, per denunciare aberrazioni sociali del nostro tempo o del passato recente. Ma, pur con tali premesse, l’opera video non ha mai una trama o uno sviluppo narrativo, neppure quando il riferimento iconografico di partenza è filmico, come nel caso di Penultimità (2009). Il lavoro consiste, in prima battuta, nella ripresa dell’ultimo fotogramma di Au hasard Balthazar (1966), film di Robert Bresson, producendo così un minuto e mezzo concentrato sull’ultimo istante di vita dell’asino protagonista del film. Anche in questo caso una inquadratura fissa che prolunga innaturalmente la scena, conferendole quindi uno statuto di rivelazione, costringendo l’osservatore a meditarvi sopra.

In un altro lavoro video, Noia (2009, fig. 2), il protagonista è un leone, ripreso in una sorta di dialogo muto con un uomo, uno di fronte all’altro, seduti al tavolo: in un contesto, quindi, del tutto innaturale, reso possibile solo dalla disponibilità di un domatore e del suo animale. Come in Zoe, anche qui la proiezione è pensata per un’installazione particolare, costituita da un cubo di 64 grandi casse acustiche che diffondono un suono indistinto, talmente prolungato dal rallentamento della registrazione da risultare indecifrabile. Anche il girato è rallentato, con l’obiettivo di rendere ancora più ovattati e sospesi i minimi gesti dei due: le mani dell’uomo, le zampe e il muso del leone, ripresi da un’inquadratura fissa.

Il perimetro delle casse acustiche funziona ancora una volta da barriera e ostacolo alla visione, al contatto diretto con la ripresa, come il cordone di sicurezza in Zoe. Il video di Noia, infatti, si scorge solo sbirciando tra le fessure lasciate tra una fila di casse e quella sovrastante, distanziate dai libri provenienti dalla biblioteca personale dell’artista che entrano così a far parte dell’architettura che accoglie e protegge lo speciale incontro fra l’uomo e il leone, ripreso nel video. Una scelta che, è stato notato, richiama l’iconografia del San Girolamo nello studio, e comunque sembra ispirarsi alle sacre conversazioni rinascimentali.(6)

La condizione citata nel titolo, Noia, pone un interrogativo circa la somiglianza/differenza fra l’uomo e l’animale. Se si accetta il riferimento, esplicitato da Folci, alle note riflessioni di Martin Heidegger sul «mondo» costruito dall’uomo e sull’«ambiente» che invece incapsula l’animale, la noia è appannaggio dell’umano. Solo in questa condizione estrema l’uomo è libero, perché ha sospeso i legami strumentali con gli oggetti e la loro concretezza (7). In tale prospettiva teorica Noia sembra umanizzare il leone, del quale si potrebbe immaginare un’attività speculativa.

La scelta del mezzo video, installato o meno, si coniuga, in Folci con la vocazione all’illustrazione talvolta didattica, talvolta compendiosa, di concetti filosofici in chiave attuale, o di critiche graffianti alla società dei media e alle istituzioni culturali. I video, tuttavia – lo si è già notato – non hanno una struttura narrativa, anzi nei casi citati si tratta di riprese a camera fissa, in cui gli accadimenti sono veramente minimi. L’immagine, quindi, ha valore di epifania e rivelazione, fruibile insieme alla barriera frapposta fra essa e l’osservatore, per una visione in qualche modo distanziata. Nessuna fascinazione naturalistica, nessun cedimento al simulacro.

Ogni opera, inoltre, si completa con testi autografi dell’artista: questi situano e decodificano le immagini, mentre queste ultime servono soprattutto da innesco (o ancoraggio) di contenuti concettuali e teorici.

Negli animali di Folci convivono la memoria dell’apologo infantile, mescolato a ricordi di un mondo in cui città e campagna erano più contigue di adesso; ma essi sono anche il veicolo per l’accesso a riflessioni di natura filosofica, come si è detto, intorno a un’umanità profondamente in crisi, evirata della capacità progettuale e di autodeterminazione, ridotta piuttosto a istinti e bisogni primordiali. Non un ritorno a un ideale stato di natura, quindi, ma una regressione in cui consumismo e progresso tecnologico convivono con una scarsa moralità. Tale pessimismo senza uscita si radica nell’osservazione critica della tarda modernità, in cui il capitalismo cognitivo assoggetta tutte le prerogative dell’umano: dal linguaggio ai sogni, dal tempo di lavoro al tempo libero. Gli animali di Folci additano una condizione poststorica, in cui la fine della storia è intesa come fine della capacità di immaginare il futuro e quindi il cambiamento. L’artista fa proprie, infatti, le osservazioni di Alexander Kojève a proposito dell’uomo poststorico che tenderebbe a tornare alla condizione animale. Una riflessione che, secondo alcuni, può anche essere intesa come un aggiornamento del termine umano, divenuto obsoleto (8). Secondo altri, invece, riporta in auge la «soglia preistorica in cui quella frontiera [fra umano e animale] è stata definita».(9)

In ogni caso, a Folci l’umanità sembra bloccata dentro un perenne déjà-vu – piuttosto simile, direi, al tempo ciclico del mondo naturale – che trasforma il tempo lineare della possibilità, nella ripetizione dell’identico.(10)

 

(1)        Cfr. Raymond Bellour, “From Hypnosis to Animals” (2009), in Filipa Ramos (ed.), Animals, Whitechapel Gallery-MIT Press, London-Cambridge (Mass.), 2016, pp. 91-93;

             Seung-  Hoon Jeong, “A Global Cinematic Zone of Animal and Technology” (2013), ibidem., pp. 93-100.

(2)        John Berger, “Perché guardiamo gli animali?” (1977), in Id., Sul guardare, Il Saggiatore, Milano, 2017, pp. 9-42.

(3)        Cfr. Giorgio Agamben, L’aperto. L’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri, Torino, 2002.

(4)        Cfr. Felice Cimatti, “Esodo e divenire-animale”, in Anna Cestelli Guidi (a cura di), Mauro Folci. Vacanze, Quodlibet, Roma, 2018, pp. 135-143.

(5)       Ma riferimenti all’animalità popolano molti altri lavori di Folci, come Concerto transumante per flatus vocis (2005), Cavallinità (2013), Antonio Caronia, filosofo canino (2015): cfr. www.maurofolci.it

(6)     Cfr. Marta Roberti, Lavorare parlando. Parlare lavorando. Il linguaggio messo al lavoro nelle opere di Mauro Folci, Premio Terna, Roma, 2010.

(7)      Cfr. Giorgio Agamben, op. cit.

(8)      Cfr. Ana Teixeira Pinto, “The Post-Human Animal” (2015), in Filipa Ramos (ed.), op. cit., pp. 106-109.

(9)        Giorgio Agamben, L’aperto…, cit., p. 28.

(10)      Cfr. Paolo Virno, Il ricordo del presente, Bollati Boringhieri, Torino, 1999.

 

(…) No longer the bios/zoe dialectic, because this reproduces only a state of exception, in which the stakes in politics would be the bare life. The political West is structured on this form of inclusive exclusion, playing out on the bare life the differential that – each time – defines what is human and what is not: “The originary structure of Western politics consists in an ex-ceptio, in an inclusive exclusion of human life in the form of bare life. Let us reflect on the peculiarity of this operation: life is not in itself political – for this reason it must be excluded from the city – and yet it is precisely this ex-ceptio, the exclusion-inclusion of this Impolitical, that founds the space of politics”.(Agamben) …

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(by the text Vacations)

(…) Now, let’s follow Agamben on the issue of the “constituted subject” and the “constituting subject”, and the contradictions traced when the subject engaged in freely constituting himself through the work of care of the self enters, in practice, into power-based relationships, whereby “the subjectification of a certain form of life is tantamount to subjection in a relationship of power” (13). I know, it is difficult to accept, but this is what Foucault calls the microphysics of power. In short, the free subject nevertheless becomes a part of the subjectification/subjection dialectic and Agamben tries to escape this trap by assuming a third way: a form of life that avoids the zoe/bios polarity, which, in any case, transforms biopolitics into an apparatus for controlling life as such, bare life; based on this “third”, Agamben seems to suggest a way out into the possible that leads to “inoperosity”, to an actively inoperative subtraction: “Therefore it is necessary above all to neutralise the bipolar zoe/bios apparatus. (…) That is to say, it is a matter of rendering both bios and zoe inoperative, so that form-of-life can appear as the tertium that will become thinkable only starting from this inoperativity, from this coinciding—which is to say, falling together—of bios and zoè”.(14)

No longer the bios/zoe dialectic, because this reproduces only a state of exception, in which the stakes in politics would be the bare life. The political West is structured on this form of inclusive exclusion, playing out on the bare life the differential that – each time – defines what is human and what is not: “The originary structure of Western politics consists in an ex-ceptio, in an inclusive exclusion of human life in the form of bare life. Let us reflect on the peculiarity of this operation: life is not in itself political – for this reason it must be excluded from the city – and yet it is precisely this ex-ceptio, the exclusion-inclusion of this Impolitical, that founds the space of politics”.(15)

The de-activation of this man/non-man apparatus would make it possible to see the void, the undistinguishable area on the boundary between animal and human, from which to grasp an inseparable life that is neither animal, nor human: “the fundamental ontological-political problem today is not work but inoperativity, not the frantic and unceasing study of a new operativity but the exhibition of the ceaseless void

that the machine of Western culture guards at its centre”.(16)

The same paradox created by the logical apparatus of inclusive exclusion can be found in the – recently reinvigorated – debate regarding a constituent power that never takes on the definitive form of a constituted power, which, however, is hard to maintain seeing that it remains obviously imprisoned in the constituent/constituted dialectic, which is nothing but a refrain that justifies the violence of power, regardless of whether it is already constituted or about to become so. Regarding the rationale of the third way, Agamben proposes a “destituent power”. This idea of destituent power, which is part and parcel of the inoperative being, is a frequently occurring issue in the political philosophy that focuses on the community, such as Nancy for example.

Inoperosity and destituent power stand together, they render “a function, a power” inactual, albeit without destroying it, while freeing up its potential for a different use. Agamben thinks of the human and the political without any relationship between them, he thinks of them separately, to de-activate the apparatus of inclusive exclusion: “to think humanity and politics as what results from the disconnection of these elements and investigate not the metaphysical mystery of conjunction but the practical and political one of their disjunction”. The two elements (zoe and bios) thus remain clearly visible, but no longer mutually pledged and, therefore ,“but precisely for this reason, what has been divided from itself and captured in the exception – life, anomie, anarchic potential – now appears in its free and intact form”.(17)

The permanent state of exception, as a result of this zoe/bios dialectic, and the trace of a possible destituent provide further tools for understanding whether the “urgent” and precise proposition by Foucault, “to live one’s life like a work of art”, is still valid today, 32 years on, as a strategy for salvation, individually and politically.

Ultimately, the question I was keen to propose, in such a partial and superficial way, is the following: which way should we follow for a powerful and happy way out from the captivity of the capitalist machine? Is it the way towards a constituent power or that towards a destituent power? Do we (still) need to build a social work or save society (as suggested by Foucault) by freeing it from the bonds of operosity?

   

(13)    Giorgio Agamben, L’uso dei corpi, Neri Pozza 2014, p. 145          

(14)    Ibid, p. 287             

(15)    Ibid, p. 333

(16)    Ibid, p. 336

(17)    Ibid, p. 344-345

     

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