Un signore si avvicina e dice all’altro “in realtà lei suona abbastanza male” l’altro gli risponde “lo so suono male ma non voglio suonare meglio”. Allora il primo signore replica “ah se è così allora va tutto bene”.

Non c’è un pubblico consapevole ma solo occasionale, può avvenire in un bar davanti al cassiere oppure in un autobus affollato, o ancora in un ufficio pubblico o nella sala d’attesa di un dentista. Ovunque può essere fatta, a patto che sia alla presenza di una terza persona estranea e non di parte.

Non è di facile esecuzione, ha dei tempi molto veloci e una ritmica che deve scorrere liscia come una melodia. È tutto nella normalità, non c’è alcuna enfasi, è la banale quotidianità, è l’indicibile contingenza, due persone si scambiano queste poche parole e finisce li.

 

 

Non ora. Non ancora.

Bartleby si patisce. L’incontro con questo minuto, educato e pacifico scrivano è una passione, è un incontro fatale le cui conseguenze non sono in alcun modo prevedibili. Avverto sempre gli studenti in anticipo, a mo’ di scommessa, ogni volta che torno sull’esperimento impossibile di Bartleby, che stanno per ricevere in dono una ricca avventura amorosa. È così, ci si innamora di Bartleby al primo incontro, capita a tutti.

È come se la magica espressione I whould prefer not  ricadesse con tutta la sua pregnante inconsistenza sulla carne viva del lettore stesso, così come del resto, ci racconta Melville, capita all’avvocato e agli altri scrivani impiegati nell’ufficio legale allorquando si ritrovano inaspettatamente in bocca la strana proposizione di Bartleby. È un virus, indifferente al corpo che lo accoglie, indifferente persino con chi quell’asserzione l’ha coniata, ricade infatti anche su Bartleby  che ad un certo punto, sembrerebbe per conseguenza logica, prende coscienza della potenza regressiva dell’enunciato e si rifiuta di proseguire la copiatura delle lettere: “non lo vede da sé?” risponde Bartleby all’avvocato quando gli chiede conto della decisione di smettere di copiare. Fatto questo passo per lo scrivano non c’è più ritorno, a quel punto categorie come dovere o volere a cui si appella il buon uomo dell’avvocato non significano più nulla, superato il guado per lo scrivano è solo questione  di potere, o meglio di potere-non: elimina  il “to” alla fine di “I would prefer not (to)”  perché residuale di una qualche volontà e smette di copiare.

Per ottenere indizi  interessanti sulla parabola di Bartleby, il castello da espugnare sono due saggi raccolti in un libro Bartleby la formula della creazione, uno è di Deleuze, Bartleby o la formula in cui si concentra su l’analisi linguistica dell’apparente a-grammaticalità dell’enunciato, del potere destabilizzante che ha sulla referenzialità del linguaggio in quanto dice e chiama ciò che nega nello stesso movimento: dà a vedere una possibilità (I would prefer) ma nel farlo la ritrae (not), e la calza con la personalità dello scrivano che diventa l’uomo senza referenze, l’uomo senza qualità, l’uomo senza preferenze: “I am not particular”. L’altro saggio, Bartleby o della contingenza è di Agamben, che a partire dalla pagina lasciata in bianco dallo scrivano che è un modo per rappresentare la potenza del pensiero che pensa la propria impotenza, ci accompagna per quel processo di decreazione che conduce Bartleby nell’esperimento di abitare una pura potenza.

Essere in potenza, è bene precisare che potenza e facoltà sono sinonimi così come lo sono cose quali la memoria o la forza lavoro, vuol dire avere una facoltà anestetizzata, una facoltà matura ma in stato di impotenza. Se dico: non posso camminare, sto dicendo che ho qualche impedimento a farlo, ho la gamba rotta per esempio, ma se dico posso-non camminare vuol dire che ho la facoltà di camminare così come di non camminare. La formula della potenza è: posso-non. È una impotenza. Il modo più perspicace di dire una potenza è impotenza. E questo è Bartleby.

Per capire il livello raggiunto dallo scriba è utile paragonarlo con l’altro campione della regressione potente che è Beckett. Tra Beckett e Bartleby c’è una differenza di grado. Beckett si ferma alla penultimità*, esaurisce tutto, esaurisce lo spazio, esaurisce le parole e le voci, esaurisce il soggetto in un percorso serratissimo di decostruzione di ogni linguaggio significante con l’obiettivo di ricondurci in una dimensione prelinguistica, finanche preumana, in quella dimensione cosmica dell’indistinguibile dove tutto torna ad essere possibile. Ciò nonostante, pure in Film, che forse è l’opera più radicale che testimonia, quasi come fosse il manifesto poetico/politico, di questo processo di smembramento del soggetto e di sradicamento del linguaggio da ogni referente mondano, Beckett esaurisce tutto ma non giunge alla fine, deve fermarsi un attimo prima, giunge alla soglia che separa il penultimo dall’ultimo, giunge nel luogo privilegiato da cui è possibile guadagnare uno  sguardo panoramico sulla miseria della condizione umana, ma ancora una volta non giunge alla fine. Non c’è abbandono nel vecchio Buster Keaton, persegue con determinazione il suo progetto di de-soggettivazione e fino all’ultimo leggiamo la volontà di raggiungere il proprio annientamento, si batte con tutte le forze al fine di eliminare ogni immagine/specchio di sé, ogni immagine/affetto che riconduca ad un residuo di soggettività, ma appunto c’è ancora una volontà e un progetto a guidare questo processo.

Bartleby è di altra natura, all’inizio prende alla lettera il bislacco enunciato come fosse un precetto ma alla fine lo incarna e così, facendosi gioco della volontà, oltrepassa quel confine indicibile precluso a Beckett, il suo regno è l’ultimità. Non c’è determinazione, non c’è volontà nello scrivano, è preso dentro il regresso potente che lui stesso ha innescato e da cui non mostra alcun interesse ad uscirne: si sente al sicuro qualsiasi cosa accada. Bartleby ha osato tanto perché semplicemente non ha voluto, ed è per questo motivo che Agamben si azzarda nella magistrale distinzione tra la “potenza absoluta” di Bartleby che può senza volere e la “potenza ordinata” di Dio che è sì onnipotente ma non ha potuto volere il male.

Bartleby non è annoiato. Altra analogia interessante per specificare il potere senza volere del copista  è la noia. La noia è una passione e come sappiamo alle passioni non si comanda, si cade nella noia come ci dice Heidegger rimarcando il “si” impersonale, perché è nelle prerogative dell’animale umano: non sono io che cado nella noia ma è la specie umana che è naturalmente soggetta a questo stato d’animo. Qui sembrerebbe che la volontà non abbia ragione, si cade e basta, ma la noia è interessante perché è rivelatrice di una potenza che il filosofo tedesco chiama addirittura ultrapotenza e senza la quale non sarebbe possibile alcun pensiero. È ultrapotenza perché nella condizione dell’incantamento e incatenamento, dal tempo che cessa di scorrere e dagli enti che non ci rispondono più, si giunge a quel punto di convergenza dove la massima chiusura al mondo coincide con il tutto aperto del possibile. Al culmine della chiusura c’è l’attimo della decisione ad agire, lì in quel preciso istante possiamo fare esperienza di una potenza che si accinge a passare all’atto. Ecco la differenza con Bartleby, nella noia potente deve intervenire un “ora basta” senza il quale si precipiterebbe nella psicopatologia mancando così la potenza, nello scrivano invece ciò non accade, non c’è nessun culmine, nessun attimo della decisione ad agire e pure nessuna sofferenza psichica. Nella noia profonda si precipita fin quando non interviene la volontà del “basta così”, allo scrivano accade il contrario: la potenza rimane potenza-di-non passare all’atto.

È così, possiamo avvicinarci a Bartleby e sentirne le ragioni (è un sentire) ma mai eguagliarlo. Ho tentato varie volte con la Noia, con l’Esodo, con l’Esausto, con il Concerto per flatus vocis, con la Dichiarazione di Fallimento e altre cose ancora, ma rispetto alla potenza disarticolante del I would prefer not non sono altro che delle parafrasi. Non si può che lavorare su delle analogie. Se ne colgono un  paio, si tengono in tensione fin dove è possibile e poi si accetta ciò che ne viene fuori di differente.

La piccola azione che propongo per questa rassegna, azione che contempla  la possibilità di fallire, è un gioco linguistico di Wittgenstein che trovo molto divertente, è un motto di spirito, si trova nella Conferenza sull’etica e lo presento leggermente modificato, nel testo c’è un giocatore di tennis qui c’è un musicista:

Un signore si avvicina e dice all’altro “in realtà lei suona abbastanza male” l’altro gli risponde “lo so suono male, ma non voglio suonare meglio”.

Allora il primo signore replica “ah se è così allora va tutto bene”.

Le analogie che si colgono con il ritornello di Bartleby sono diverse: I would prefer not ha una natura sfuggente, fosca, indeterminata, non ha un senso logico benché non mostri alcuna contraddizione, si è detto che racchiude in uno stesso movimento due fatti contrastanti cioè dice e chiama ciò che nega nello stesso momento, non c’è un prima e un poi, tutto si consuma nello stesso istante e quindi evidentemente non c’è il tempo necessario per organizzare una dialettica tra il preferire e il non preferire. Verrebbe da dire che somigli ad una tautologia per cui non essendoci contraddizione dice sempre il vero. “Mi meraviglio per il cielo comunque sia” ossia “mi meraviglio del mondo” nella logica analitica di Wittgenstein non ha alcun senso, la tautologia è una forma di quel linguaggio che va in vacanza e che però dicendo sempre il vero la tiene incollata alla prassi linguistica a-logica dove la legge è legge, Dio è Dio e l’ordine è l’ordine. Non si discute a questi livelli con il linguaggio cristallino, qui non funziona perché siamo nel campo dell’esperienza, dell’etica e dell’estetica, della religione e pure delle facoltà generiche di recepire ed eseguire un ordine, siamo nel campo del ciò che non si può dire meglio tacere vale a dire lì dove il linguaggio logico non può arrivare deve ritrarsi e lasciare spazio ad altre forme di linguaggio. Oltre ciò, ricorda il filosofo austriaco, tutte le proposizioni logiche così come l’insieme dei passaggi logici che descrivono l’insieme dei fatti che costituiscono il mondo sono delle tautologie.

I would prefer not è il linguaggio che va in vacanza, è un gioco linguistico, non appartiene alla polarità vero-falso, la elude completamente, non dice il vero o il bene da preferire, crea una zona di indiscernimento che non è il punto mediano ma l’essenza a-significante della proposizione stessa. È sempre vera perché non è confutabile. Crea una sorta di sospensione  simile per certi versi alla sospensione di giudizio degli antichi scettici per i quali all’incertezza del giudizio di valore preferivano praticare l’epochè, non rifiutavano né accettavano, così come fa Bartleby a fronte delle richieste dell’avvocato. Eliminato il contraddittorio tra il musicista e l’antipatico interlocutore con una fulminante battuta di spirito si crea una condizione simile allo stato di sospensione del giudizio di valore che dice sempre il vero. Ci sono tre verità nel dialogo tra il musicista e il signore, la prima che è  veramente un musicista, la seconda che suona veramente male e la terza che la musica prodotta è veramente come deve essere suonata, non c’è contraddizione perché dice sempre il vero e l’effetto che suscita è di sconcertante sospensione di senso. È la stessa sospensione di cui si parla, con altre parole, a proposito della potenza-di-non come  facoltà silente che ha sospeso la possibilità di passare all’atto.

Forse il ritornello del musicista non è propriamente una tautologia, da cui, comunque sia, abbiamo arraffato l’immagine della sospensione e l’ancoraggio con i giochi linguistici sul piano della prassi, forse è un sillogismo o forse un paralogismo, ma questo non importa più di tanto poiché entrambe  sono tra le tecniche maggiormente usate per creare un motto di spirito, una modalità tra gli infiniti giochi linguistici che può tornarci utile  per leggere diversamente la relazione tra la fallacia controllata del musicista e quella non controllata di Bartleby. Del resto anche il I would prefer not, in un’altra ottica e in un diverso contesto può valere come un motto di spirito.

Paolo Virno ha scritto un libro sul motto di spirito in cui, virando decisamente sul versante della  prassi pubblica rispetto agli psichismi di Freud e seguendo Wittgenstein sull’incommensurabilità tra norma e regole applicative, lo rileva come dispositivo linguistico efficace nell’azione innovativa, evidenziandone, nella possibilità di giocare con l’ambivalenza delle norme che informano e regolano le forme di vita, il potere deflagrante dell’ordine discorsivo.

Il gioco linguistico del musicista che vuole suonare male e dell’interlocutore ficcanaso è un motto di spirito: è un’azione pubblica in quanto necessita della presenza di una terza persona esterna e non di parte; è un’azione pubblica irripetibile che coglie l’attimo offerto dalla contingenza e ne modifica i rapporti, in questo simile agli atti linguistici di Austin; è un’azione innovativa che sfrutta l’arguzia del locutore per mostrare in una frazione di secondo come potrebbe essere se non fosse come è. L’arguzia ludica nel motto di spirito scardina le vecchie norme e ne impone di nuove per mezzo del controsenso e dell’assurdo, per la connessione di immagini e di logiche distanti, per gli slittamenti multipli di senso tra un piano e l’altro della significanza che illuminano vie traverse alla convenzione narrativa della doxa. Il motto di spirito espone la distanza tra il significato e il segno in modo peculiare, uno, perché il contenuto metalinguistico concorre a eseguire un’azione pubblica: il “secondo livello di enunciazione” ha, qui, un immediato valore performativo, due, perché è un discorso significante sulla crisi della significanza, dato che sottolinea sfrontatamente l’indipendenza dell’applicazione dalla norma.

La traccia che ci lascia Virno sullo iato tra la norma e la sua applicazione è interessante perché ci rivela un legame con la formula di Bartleby nel senso che la norma è una di quelle istituzioni soggette al regresso che insieme alla possibilità di interromperlo caratterizzano il linguaggio verbale e da cima a fondo la nostra storia naturale: l’impossibilità d’incontro tra regola e sua applicazione implica prendere una decisione a troncare il regresso all’infinito cui è condannato ogni tentativo di fondare su una regola ulteriore l’applicazione delle regola di volta in volta in questione. La regressione di Bartleby innestata dal gioco linguistico da lui stesso coniato evidentemente non ha incontrato l’attimo della decisione perché, come è stato detto, la veridizione dell’esperimento di abitare una pura potenza esclude tassativamente ogni atto volontaristico. Ciò che succede nello stato d’eccezione in cui si trova ad operare l’arguzia del motto di spirito è un ripercorrere a ritroso quelle pratiche ricorsive che costituiscono il modo di comportarsi comune  agli uomini  fin dove l’attimo della decisione ferma la frana, lì in quell’istante in cui avviene l’incontro tra regresso e reazione si situa il gesto innovativo che applica la sua regola alla norma. Il motto di spirito si situa nell’interspazio che separa la norma dalla sua realizzazione dando a vedere la molteplicità dei modi di applicazione della norma stessa.

Il motto di spirito sbaglia bersaglio, è fallace, gioca con il suo stesso fallimento e per via di questa arguzia stabilisce un doppio piano di significanza che dà a vedere, in un lampo di tempo, come è e al contempo come potrebbe essere. Non è un lapsus ma la potenza di un gesto inconsulto e felicemente creativo con cui, a volte, riusciamo a districarci dai pasticci che ci combina la contingenza. Per finire, il motto di spirito è una forma di esodo che sfrutta la risorsa dell’arguzia gioiosa per uscire da uno stato di crisi – è il caso del musicista – o di un’arguzia impotente per oltrepassare lo stato d’eccezione fin dove spazio e tempo e soggetto semplicemente cessano di essere, e questo è il caso di Bartleby. Una nota forse vale la pena aggiungere in chiusura e cioè che il racconto di Melville è del 1853 ed è ambientato nello studio dell’avvocato che si trova a Wall Street, forse questo aggiunge valore alla celebre proposizione “preferirei di no” di presagio e allo stesso tempo di esodo da ciò che nei tempi odierni pare essere la coazione degli stati d’animo e delle generiche facoltà che denotano la specie a un automatismo riduzionista che rende abile alla produzione di capitale.

Ecco dunque per tagliar corto, dopo tante chiacchiere su alcune similitudini che abbiamo colto passando per la tautologia, per i giochi linguistici, per il fallimento, per l’esaurimento, per il motto di spirito e infine per l’esodo, non possiamo non prendere atto che  nulla è stato aggiunto di significativo  che ci permetta di comprendere più dappresso l’anima di Bartebly, tanto meno è stato possibile di eguagliare, con altre parole, l’impotenza deflagrante della regola che ha assunto lo scrivano per scardinare, senza volerlo, l’ordine dei fatti.

Dunque non è servito a nulla tutto questo chiacchiericcio intorno alla stramba frase di Bartleby? Direi di no, si sono avanzate ipotesi, si sono ritrovate parole che mancavano e abbandonate delle altre, si sono tracciati dei sentieri di senso e immaginato un linguaggio per raccontare un’altra storia, e “immaginare un linguaggio significa immaginare una nuova forma di vita” **

Mauro Folci

Giugno 2014

*Penultimità, in Gilles Deleuze, Abecedario alla voce Alcolismo. Derive Approdi 2005

**L. Wittgenstein, ricerche filosofiche.

testi citati:

Ludvig Wittgenstein, conferenza sull’etica, in Lezioni e conversazioni. Adelphi 2005

Gilles Deleuze e Giorgio Agamben, Bartleby. La formula della creazione. Quodlibet 1993

Gilles Deleuze, L’esausto. Cronopio 1999

Gilles Deleuze, L’Immagine. Movimento. Ubulibri 1984

Paolo Virno, Motto di spirito e azione innovativa. Bollati Boringhieri 2005

Herman Melville, Bartleby lo scrivano. Oscar Mondadori 1992