Zoe-bios

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2017 mauro
In Works

Francesca Gallo, Epifanie animali e crisi dell’umano

Senzacornice
rivista online di arte contemporanea e critica
n. 19 novembre 2018/febbraio 2019

http://www.senzacornice.org/rivista/#!/articolo/130

Epifanie animali e crisi dell’umano
Qualche nota sui lavori in video di Mauro Folci

di Francesca Gallo

Le riflessioni che seguono prendono spunto dall’aver seguito la realizzazione di Zoe (2017, fig. 1), uno degli ultimi lavori di Mauro Folci (L’Aquila 1959) presentato allo Spazio Arte dell’Auditorium Parco della Musica di Roma, nella personale a cura di Anna Cestelli Guidi, Vacanze, nel maggio 2017. Una ricerca che si muove in una prospettiva più radicale di quella evocata dai tacchini di Wolf Vostell, metafora di un’umanità istupidita dalla tv, o dalle forze ctonie a cui rimandano pesci e anguille in Carolee Schneemann; e opposta alla nobiltà e all’eroismo a cui allude il cavallo in Joseph Beuys o in Jannis Kounellis. Ugualmente distante dalle ritualità sacrificali di Hermann Nitsch, dall’ottica postcoloniale di Jimmie Durham, nonché dall’ibridazione interspecifica di Matthew Barney, sempre esemplificando. Forse, invece, si può rintracciare una certa aria di famiglia fra l’interesse di Folci e l’attenzione che il cinema ha dedicato agli animali, fin dai suoi esordi, in una fase storica in cui il paradigma evolutivo informa sia le scienze naturali sia quelle umane. Una vicinanza teorica ribadita, con altri intenti, alcuni decenni più tardi da Michel Foucault, autore fondamentale per molti artisti interessati al mondo animale, in una prospettiva biopolitica.(1)

Zoe è una proiezione video di orso bruno in dormiveglia, che appena si muove. A intervalli irregolari, tale presenza inquietante eppure magnetica, produce un potente verso indistinto: l’animale non parla, ovviamente, il linguaggio articolato è appannaggio dell’uomo. Solo la permanenza dell’osservatore nell’ambiente completamente buio in cui il lavoro è installato consente di cogliere che la proiezione non avviene su uno schermo, ma investe un cumulo informe, ricoperto di stoffa scura, che dona all’immagine una precipua corporeità, sottraendola alla sua naturale bidimensionalità. Attraverso questo accorgimento, l’animale è quasi reale: è opportuno non avvicinarsi troppo, e infatti il pubblico è confinato al di qua di un cordone di sicurezza.

Folci ha realizzato in prima persona sia le riprese di un esemplare di orso marsicano ricoverato nell’area faunistica di Pescasseroli, nel Parco Nazionale d’Abruzzo, sia quelle dell’orso americano attualmente al Bioparco di Roma, per scegliere infine quest’ultimo come protagonista di Zoe. La preferenza è andata, quindi, a un esemplare semi-intontito dall’inverno mediterraneo, non abbastanza freddo da consentirgli di andare in letargo. Proprio nello zoo, inoltre, si verifica quello che John Berger ha definito il mancato incontro fra uomo e animale: e in effetti, mentre – durante le riprese – il giovane orso marsicano curioso cerca l’interazione, pur consapevole del recinto, il grande esemplare di plantigrade di Roma evoca compiutamente la delusione che accompagna la visita a tali luoghi di reclusione (2). Il mancato riconoscimento fra uomo e animale, nella prospettiva critica delineata da Berger, coincide con una frattura importante nello sviluppo del capitalismo, così come si è evoluto dalle premesse neolitiche. E in effetti, lo si vedrà in chiusura, anche per Folci l’animalità viene esplorata in chiave poststorica, ovvero, per certi versi, in un contesto di fine del capitalismo classico.

Le riprese di Zoe sono quanto di più distante si possa immaginare da qualsiasi intento documentario e, al contrario, mostrano l’orso da lontano, scontornato dal contesto in cui si trova, per consegnarlo allo spettatore in una dimensione assoluta, che porta con sé un valore metaforico su cui si dirà a breve. In aggiunta, Folci è riuscito a far posizionare nella gabbia dell’animale un registratore audio le cui riprese notturne, con minore inquinamento acustico, sono state montate come sonoro del video.

L’orso di Zoe quasi non si muove, produce suoni indistinti e, così facendo, evoca un’animalità generica, priva di connotati specifici: non a caso è un animale solitario, cioè con una ridotta vita sociale, colto in una fase di inattività – che probabilmente caratterizza tutta la sua vita in cattività – dedito al riposo, indifferente agli stimoli esterni e privo di preoccupazioni per la propria autoconservazione. Una forma di vita apparentemente incosciente, senza alcuna finalità che ne orienti l’agire. In Folci questo animale, come dichiarato fin dal titolo, evoca la zoe, quella parte della vita che accomuna – secondo le filosofie antiche – tutte le forme viventi, in quanto non è ancora differenziata in generi e specie, e di cui si potrebbe trovare traccia perfino in quella gran parte del DNA umano che condividiamo con la gran parte del vivente.

Folci ha una vera predilezione per animali inattivi e incoscienti, che si prestano a illustrare il concetto heideggeriano dello «stordimento», precipua caratteristica del rapporto dell’animale con l’ambiente che lo circonda (3). Felice Cimatti ne ha recentemente stilato un catalogo: asinello, pecore, pollo spennato, orso e leone (4). E, sovente, tale soggetto viene affrontato da Folci nella forma video: un dato interessante per un artista che rifugge da qualsiasi specialismo tecnico, stilistico e formale (5).

È noto, infatti, che Folci si serve delle immagini a scopi prevalentemente narrativi e concettuali: per raccontare apologhi dal significato filosofico, per illustrare assunti teorici, per denunciare aberrazioni sociali del nostro tempo o del passato recente. Ma, pur con tali premesse, l’opera video non ha mai una trama o uno sviluppo narrativo, neppure quando il riferimento iconografico di partenza è filmico, come nel caso di Penultimità (2009). Il lavoro consiste, in prima battuta, nella ripresa dell’ultimo fotogramma di Au hasard Balthazar (1966), film di Robert Bresson, producendo così un minuto e mezzo concentrato sull’ultimo istante di vita dell’asino protagonista del film. Anche in questo caso una inquadratura fissa che prolunga innaturalmente la scena, conferendole quindi uno statuto di rivelazione, costringendo l’osservatore a meditarvi sopra.

In un altro lavoro video, Noia (2009, fig. 2), il protagonista è un leone, ripreso in una sorta di dialogo muto con un uomo, uno di fronte all’altro, seduti al tavolo: in un contesto, quindi, del tutto innaturale, reso possibile solo dalla disponibilità di un domatore e del suo animale. Come in Zoe, anche qui la proiezione è pensata per un’installazione particolare, costituita da un cubo di 64 grandi casse acustiche che diffondono un suono indistinto, talmente prolungato dal rallentamento della registrazione da risultare indecifrabile. Anche il girato è rallentato, con l’obiettivo di rendere ancora più ovattati e sospesi i minimi gesti dei due: le mani dell’uomo, le zampe e il muso del leone, ripresi da un’inquadratura fissa.

Il perimetro delle casse acustiche funziona ancora una volta da barriera e ostacolo alla visione, al contatto diretto con la ripresa, come il cordone di sicurezza in Zoe. Il video di Noia, infatti, si scorge solo sbirciando tra le fessure lasciate tra una fila di casse e quella sovrastante, distanziate dai libri provenienti dalla biblioteca personale dell’artista che entrano così a far parte dell’architettura che accoglie e protegge lo speciale incontro fra l’uomo e il leone, ripreso nel video. Una scelta che, è stato notato, richiama l’iconografia del San Girolamo nello studio, e comunque sembra ispirarsi alle sacre conversazioni rinascimentali.(6)

La condizione citata nel titolo, Noia, pone un interrogativo circa la somiglianza/differenza fra l’uomo e l’animale. Se si accetta il riferimento, esplicitato da Folci, alle note riflessioni di Martin Heidegger sul «mondo» costruito dall’uomo e sull’«ambiente» che invece incapsula l’animale, la noia è appannaggio dell’umano. Solo in questa condizione estrema l’uomo è libero, perché ha sospeso i legami strumentali con gli oggetti e la loro concretezza (7). In tale prospettiva teorica Noia sembra umanizzare il leone, del quale si potrebbe immaginare un’attività speculativa.

La scelta del mezzo video, installato o meno, si coniuga, in Folci con la vocazione all’illustrazione talvolta didattica, talvolta compendiosa, di concetti filosofici in chiave attuale, o di critiche graffianti alla società dei media e alle istituzioni culturali. I video, tuttavia – lo si è già notato – non hanno una struttura narrativa, anzi nei casi citati si tratta di riprese a camera fissa, in cui gli accadimenti sono veramente minimi. L’immagine, quindi, ha valore di epifania e rivelazione, fruibile insieme alla barriera frapposta fra essa e l’osservatore, per una visione in qualche modo distanziata. Nessuna fascinazione naturalistica, nessun cedimento al simulacro.

Ogni opera, inoltre, si completa con testi autografi dell’artista: questi situano e decodificano le immagini, mentre queste ultime servono soprattutto da innesco (o ancoraggio) di contenuti concettuali e teorici.

Negli animali di Folci convivono la memoria dell’apologo infantile, mescolato a ricordi di un mondo in cui città e campagna erano più contigue di adesso; ma essi sono anche il veicolo per l’accesso a riflessioni di natura filosofica, come si è detto, intorno a un’umanità profondamente in crisi, evirata della capacità progettuale e di autodeterminazione, ridotta piuttosto a istinti e bisogni primordiali. Non un ritorno a un ideale stato di natura, quindi, ma una regressione in cui consumismo e progresso tecnologico convivono con una scarsa moralità. Tale pessimismo senza uscita si radica nell’osservazione critica della tarda modernità, in cui il capitalismo cognitivo assoggetta tutte le prerogative dell’umano: dal linguaggio ai sogni, dal tempo di lavoro al tempo libero. Gli animali di Folci additano una condizione poststorica, in cui la fine della storia è intesa come fine della capacità di immaginare il futuro e quindi il cambiamento. L’artista fa proprie, infatti, le osservazioni di Alexander Kojève a proposito dell’uomo poststorico che tenderebbe a tornare alla condizione animale. Una riflessione che, secondo alcuni, può anche essere intesa come un aggiornamento del termine umano, divenuto obsoleto (8). Secondo altri, invece, riporta in auge la «soglia preistorica in cui quella frontiera [fra umano e animale] è stata definita».(9)

In ogni caso, a Folci l’umanità sembra bloccata dentro un perenne déjà-vu – piuttosto simile, direi, al tempo ciclico del mondo naturale – che trasforma il tempo lineare della possibilità, nella ripetizione dell’identico.(10)

 

(1)        Cfr. Raymond Bellour, “From Hypnosis to Animals” (2009), in Filipa Ramos (ed.), Animals, Whitechapel Gallery-MIT Press, London-Cambridge (Mass.), 2016, pp. 91-93;

             Seung-  Hoon Jeong, “A Global Cinematic Zone of Animal and Technology” (2013), ibidem., pp. 93-100.

(2)        John Berger, “Perché guardiamo gli animali?” (1977), in Id., Sul guardare, Il Saggiatore, Milano, 2017, pp. 9-42.

(3)        Cfr. Giorgio Agamben, L’aperto. L’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri, Torino, 2002.

(4)        Cfr. Felice Cimatti, “Esodo e divenire-animale”, in Anna Cestelli Guidi (a cura di), Mauro Folci. Vacanze, Quodlibet, Roma, 2018, pp. 135-143.

(5)       Ma riferimenti all’animalità popolano molti altri lavori di Folci, come Concerto transumante per flatus vocis (2005), Cavallinità (2013), Antonio Caronia, filosofo canino (2015): cfr. www.maurofolci.it

(6)     Cfr. Marta Roberti, Lavorare parlando. Parlare lavorando. Il linguaggio messo al lavoro nelle opere di Mauro Folci, Premio Terna, Roma, 2010.

(7)      Cfr. Giorgio Agamben, op. cit.

(8)      Cfr. Ana Teixeira Pinto, “The Post-Human Animal” (2015), in Filipa Ramos (ed.), op. cit., pp. 106-109.

(9)        Giorgio Agamben, L’aperto…, cit., p. 28.

(10)      Cfr. Paolo Virno, Il ricordo del presente, Bollati Boringhieri, Torino, 1999.

 

Zoe (video installazione 2017) è parte della mostra Vacanze. In una sala della galleria, al buio e accessibile solo in minima parte, si vede in lontananza un orso che dorme (è l’orso che vive allo zoo di Roma ripreso in notturna), e ne ascoltiamo il respiro pesante e a tratti sembra che russi. È lontano da noi. L’immagine dell’orso è proiettata su un grande sacco di stoffa che ne imita grossolanamente la postura. l’immagine che ne risulta è vibrante, incerta, sfocata.  (Lavoro di post produzione video, Marco Pucci. Di post produzione audio, Nicola Verità.)

 

(dal testo Vacanze) … Non più la dialettica bios / zoe  perché ciò non riproduce altro che uno stato d’eccezione, quello in cui la posta in gioco della politica è la nuda vita. L’Occidente politico si struttura su questa forma di esclusione inclusiva, giocando sulla nuda vita il differenziale che definisce di volta in volta che cos’è umano e cosa no: “La struttura originaria della politica occidentale consiste in una ex-ceptio, in una esclusione inclusiva della vita umana nella forma della nuda vita. Si rifletta sulla particolarità di questa operazione: la vita non è in se stessa politica – per questo essa deve essere esclusa dalla città – e, tuttavia, è proprio l’exceptio, l’esclusione-inclusione di questo impolitico che fonda lo spazio della politica.”(Agamben) ….

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(Estratto dal testo Vacanze, a cui si rimanda per una comprensione integrale):

(…) Ora seguiamo Agamben sulla questione del soggetto costituito e del soggetto costituente e le contraddizioni che rintraccia quando il soggetto che liberamente va costituendosi sotto l’opera della cura del sé entra, nella prassi, in relazioni di poteri per cui “la soggettivazione di una certa forma di vita, è, nella stessa misura, l’assoggettamento in una relazione di potere”(13). lo so, è difficile da accettare ma questo è ciò che Foucault chiama la microfisica dei poteri. Insomma il soggetto libero entra comunque nella dialettica soggettivazione / assoggettamento e da questa trappola Agamben cerca di uscirne ipotizzando una terza via: una forma di vita che si sottragga alla polarità zoe / bios che fa della biopolitica, in ogni caso, il dispositivo di controllo della vita in quanto tale, della nuda vita; a partire da questo “terzo” Agamben sembra suggerire una via di esodo nel possibile che si apre nella “inoperosità”, nella sottrazione attivamente inoperosa: “Occorrerà, allora, innanzitutto, neutralizzare il dispositivo bipolare Zoe / bios. (…) si tratta, cioè, di rendere inoperosi tanto il bios che la zoe, perché la forma-di-vita possa apparire come tertium che diventerà pensabile soltanto a partire da questa inoperosità, da questo coincidere – cioè cadere insieme – di bios e zoe”. (14)

Non più la dialettica bios / zoe  perché ciò non riproduce altro che uno stato d’eccezione, quello in cui la posta in gioco della politica è la nuda vita. L’Occidente politico si struttura su questa forma di esclusione inclusiva, giocando sulla nuda vita il differenziale che definisce di volta in volta che cos’è umano e cosa no: “La struttura originaria della politica occidentale consiste in una ex-ceptio, in una esclusione inclusiva della vita umana nella forma della nuda vita. Si rifletta sulla particolarità di questa operazione: la vita non è in se stessa politica – per questo essa deve essere esclusa dalla città – e, tuttavia, è proprio l’exceptio, l’esclusione-inclusione di questo impolitico che fonda lo spazio della politica”.(15)

La disattivazione di questo dispositivo uomo-non uomo darebbe a vedere quel vuoto, quella zona di indistinguibilità che si pone al confine tra l’animale e l’umano, da cui poter cogliere una vita inseparabile, né animale né umana: “il problema ontologico politico fondamentale è, oggi, non l’opera, ma l’inoperosità, non la ricerca affannosa e incessante di una nuova operatività, ma l’esibizione del vuoto incessante che la macchina della cultura occidentale custodisce al suo centro”.(16)

Lo stesso paradosso che il dispositivo logico dell’esclusione inclusiva crea lo troviamo nel dibattito, recentemente rinvigorito, su un potere costituente che non passi mai all’atto nella forma definitiva di un potere costituito, cosa in realtà difficile da sostenere visto che rimane evidentemente imprigionato nella dialettica costituente / costituito, che altro non è se non il ritornello che giustifica la violenza del potere, che sia già costituito o che vada a costituirsi. Sulla logica della terza linea Agamben propone un “potere destituente”. Questa idea di potere destituente che fa tutt’uno con l’essere inoperoso è tema frequentato nell’ambito della filosofia politica che ha riflettuto sul comunitario, come ha fatto ad esempio Nancy.

Inoperosità e potenza destituente stanno insieme, rendono inattuale “una funzione, un potere” ma senza distruggerlo, liberando invece le potenzialità che ne permetteranno un uso diverso. Agamben sta pensando l’umano e il politico senza alcuna relazione tra loro, li pensa disgiunti per poter disattivare la macchina dell’esclusione inclusiva: “pensare l’umano e il politico come ciò che risulta dalla disconnessione di questi elementi e investigare non il mistero metafisico della congiunzione, ma quello pratico e politico della loro disgiunzione”. I due elementi (la zoe e il bios) così rimangono ben visibili ma non più compromessi, e ,“perciò stesso, ciò che era stato diviso da sé e catturato nell’eccezione, la vita, l’armonia, la potenza anarchica, appare ora nella sua forma libera e indelibata”.(17)

Lo stato d’eccezione permanente, prodotto dalla dialettica zoe/bios, e la traccia di un possibile destituente  ci offrono degli strumenti di lettura ulteriori per capire se l’indicazione così “urgente” e precisa di Foucault,“condurre la propria vita come un’opera d’arte”, sia una strategia di salvezza ancora valida oggi, a distanza di 32 anni, sul piano individuale e spendibile su quello politico.

Il problema che ho voluto proporvi, in modo così parziale e superficiale, è in ultima analisi questo: quale strada seguire per un esodo potente e felice, capace cioè di sottrarsi alla cattura della macchina capitalista? È la via verso un potere costituente o verso un potere destituente? Si dovrà realizzare (ancora) un’opera sociale oppure salvare la società (come suggeriva Foucault) liberandola dai vincoli dell’operosità?

 

(13)    Giorgio Agamben, L’uso dei corpi, Neri Pozza 2014, p. 145

(14)    Ivi, p. 287

(15)    Ivi, p. 333

(16)    Ivi, p. 336

(17)    Ivi, p. 344-345

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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