Vacations

Vacations
2017 mauro

Mauro Folci, Vacations

Vacations

Gilles Deleuze, in the French television programme L’Abécédaire (1), spoke of when in 1936, when he was only an 11-year-old child, Leon Blum’s government introduced paid vacations for workers, a social measure that shocked and deeply troubled the right-wing anti-Semite middle class. He spoke of how the arrival of hordes of factory workers onto the hitherto peaceful beaches of Deauville greatly upset the tranquillity of the privileged few. The class hatred sparked by the law instituting paid vacations, among the factory owners and the upper middle classes, became so intense that many even stopped holidaying at Deauville. Deleuze remembered, with a smile of satisfaction, how the introduction of paid vacations was an enormous milestone in the history of the workers’ movement and how, at the opposite end, it literally traumatised the factory owners for many years thereafter. Even more so than in the 1970s.

Vacations are a period of respite away from work and, therefore, it is not hard to understand why employers were so concerned: it is time freed up for taking care of oneself, and this has always represented a serious danger for a machine geared to transform time into capital. It is a threat also because it frees desireful charges, which are potentially different forms of life: an “other life” in which the “emptiness” at the etymological root of the word “vacation” (viz the Latin word “vacare“, echoed in the verb “to vacate”) is transformed into the principle of a “destituent action” towards the constituted powers. “Being empty” (vacated) is the power that defines human nature, that marks the boundary between the animal being  and the human being, in Heidegger’s words emptiness is openness. The empty being is the formula with which Bartleby, the Scrivener, completes the experiment of inhabiting pure power. It is the safe harbour Beckett wants to drop anchor in by exhausting and vacating every form of language. Empty is the gloomy person, he who has neither qualities nor skills. Empty is the poet Dino Campana “this memory that reminds me of nothing is so strong in me”(2). Empty is the person open to everything: – a man sees another man playing tennis and says to him “Well you play pretty badly”, to which the other man answers “I know, I am playing badly, but I do not want to play any better”, so the first man replies “Ah then that’s all right”(3). Empty is also that which remains undefined, it is the condition of every becoming, it is a power, just like language and labour power.                                            Paolo Virno has rehabilitated the concept of labour power, which had been somewhat forgotten since the late 1970s, based on the reasoning that the labour power purchased today on the labour market is exactly what Marx intended by labour power: a concentration of physical and intellectual strength packed inside a body. Labour force is the set of powers possessed by human beings, it is by its very nature an indefinite power, and we know that a power defined as such is always the power of not passing to action. Power, therefore, is something that doesn’t exist, that is not there. Now, we need to acknowledge that something truly odd and puzzling is going on, because if labour power is power, i.e. something that is not yet action, which does not yet exist, how then can it be purchased on the labour market? Virno gives a straight, not multiple, answer to this question: the whole body needs to be purchased, as a concentration that holds together, within itself, both the physical and the intellectual strengths. Another name for saying labour power, captured within the working process, is general Intellect, which is also a generic non-specific form of knowledge, a widespread and horizontal intelligence without any masters. A generic knowledge that keeps us all together. A nice image, isn’t it? Unfortunately, in today’s world, the empty, the missing, the precarious, the flexible, the generic of human beings is purchased and put to use by the machine of capital accumulation.          But there’s more: art, at this time in history, in which aesthetics triumphs in the economy and in politics, is the embodiment (and not the formalisation) of that general intellect, which today is adopted and subsumed by the capitalist system in the form of production, of the valorisation and reproducibility of naturally capitalist subjectivities and communities. It’s not so much or only the wholehearted aestheticisation of politics or the economy, which would still be  of a public-law nature, but that the process of aestheticisation of every space in working and community life has ended up fashioning the subject as if it were an aesthetic object. This expression, which I have now used in a negative sense, is an opportunity to move on to the subject matter of this paper, which essentially focuses on two forms of powerful exodus: first of all, the one indicated by Michel Foucault in his encouragement to experiment (fashion, conduct) one’s life as if it were a a work of art; secondly, the one by Giorgio Agamben through active – i.e. destituent – inoperosity.                                                                                         The reference textbooks here are The Courage of the Truth, a transcription of the last course delivered by Michel Foucault  (1984) (4), and The Use of Bodies by Giorgio Agamben (2014) (5).                                                      Foucault dedicates the entire second part of the course to the scandalous lifestyles of the ancient Greek Cynics, to insist on the issue that had occupied him in his last years – the relation between subject and truth – and to return to the inextricable links between the care of the self and a qualified aesthetic of existence. This involves a practice of truth about the self consisting in conducting one’s life as if it were a work of art, or, better, experimenting with one’s form of life just like one experiments with art. Elsewhere, as in On the Genealogy of Ethics, lamenting that art had become a sort of specialised activity, in relation only with the arts works and not with the individuals, Foucault asks himself: “Could not the life of any individual be a work of art? Are a painting or a house objects of art, but not our life?” (6).  The cornerstone of Cynic philosophy is the peculiar use of parrhesia, which means to speak candidly or freely, in a controversial way, heedless in form yet highly penetrating in truth. Speaking the truth about oneself and against oneself, against others and for others. For the Cynics, the care of the self was essentially about telling the truth about oneself, a truth that digs down into the depth of the self, with courage, and which, in a consistently consequential manner, takes on the form of a radical lifestyle: an “other life” is always a life of truth. In analysing the specificity of Cynic parrhesia Foucault begins by defining what is a life of truth based on the 4 principles of Greek philosophy, for the purpose of establishing “truth”, and then – strongly stressing the fact that they are definitions that apply to forms of life – uses them to determine the founding principles of the “other life” of the Cynics.

1/ Non-dissimulated life: which, in its extreme form, is exemplified by a scandalous life, they live half-naked and eat, sleep, relieve themselves and even masturbate in the street.

2/ Life without mixture and dependence: an independent life of self-sufficiency, based on the practice of poverty and disgrace.

3/ Righteous life: a life that conforms to nature and reason, a form of natural life that verges on the animal. The model, in fact, is the dog (strays and city dogs).

4/ Sovereign life: the ultimate sense of the Cynic philosophy of life. The Cynic is the embodiment sovereignty in the self, he is the king/anti-king, meaning the supremacy of the subject over the rules.

The Cynics adopted this courageous parrhesia to shape their own lives, by reason of a return to nature, but which was also directed to society at large: “Cynic courage of the truth consists in getting people to condemn, reject, despise, and insult the very manifestation of what they accept, or claim to accept at the level of principles”(7). Which means, enraging others by throwing into their faces the striking contradiction between the ideas they themselves accept and support (the return to nature) and the manner in which they conduct their life, which tells another story entirely. The Cynics tell the truth through discourse and tell the truth by consequently displaying their lifestyle: they also tell the truth through their bodies. The parrhesia of the Cynics is courageous truth-telling, and everybody knows that telling the truth frankly can be inappropriate, and that by so doing one can cause offence to one’s friends or lover, or even lose one’s head if the other player in this parrhesiastic game is a king, a tyrant or any power-wielding person. We know very well that by telling the truth one can put one’s life on the line, but the interesting thing, which Foucault forcefully stresses, is that, for the Cynics, this risk derives from the scandal caused by their way of living, rather than from their irreverent way of talking. This is something one should always bear in mind when dealing with the Cynics, Foucault says: “one risks one’s life, not just by telling the truth, and in order to tell it, but by the very way in which one lives”(8). This truth-telling with guts is both critical of the self and critical of power, furthermore, it relates to the “bios”, i.e. it speaks the truth through one’s behaviour, posture and aesthetics of life. This bios is the positive meaning of what we call biopolitics, defined as the power of the subject. “Courage of truth-telling when it is a question of discovering the soul; courage of truth-telling also when it is a question of giving form and style to life”(9). These are the two forms of the care of self, and what interests Foucault is how, based on this parrhesiastic practice, the bios – life – has transformed into an aesthetic object, how the courage of truth-telling interacts with “the principle of existence as an oeuvre to be fashioned”(10). Rather than being a philosophy, Cynicism is a practice of life that bears witness to a different possibility of living one’s life in this world, and it is only on the basis of this witness of a scandalous life – heretical, revolutionary, anarchical – that one can build a genealogy of cynicism that has crossed the ages and come down to us. The issue of Cynicism becomes very important, for example, in modern art, from the end of the 18th century; suffice it to mention the invention of the bohemian lifestyle, which bears witness not only to the truthfulness of the art work, but becomes itself a work of art: the artist no longer creates works, but fashions himself in the form of an art work. Peter Sloterdijk maintains that Sturm und Drang, the first artistic movement of bourgeois art, unleashes an avalanche of aesthetic “kinism” and art becomes contentious, processual, showing impatience towards any rule, constantly striving to overcome all limits, against any form of acquired art. This is the cynicism of art. Sloterdijk speaks of an existentialist materialism (11) which is expressed through the flesh and bones of possession of one’s sovereignty: the cynical life is the life of enjoyment that can fully exploit its subjectivation, which experiments its being as if it were a work of art. This idea of thinking of the self as a work of art has been criticised by some, who have erroneously interpreted the “fashioning of life” as if it were actually a sculpture, an object outside the self, while it is blindingly clear that Foucault’s subject is always in becoming and that a true “constituted subject” does not exist. This is an important point on which Agamben dwells at length in “The Use of Bodies”, claiming that for Foucault “the aesthetics of existence” and “life as a work of art” should always be viewed within the framework of an ethical discourse. (12)                                                                                                        Now, let’s follow Agamben on the issue of the “constituted subject” and the “constituting subject”, and the contradictions traced when the subject engaged in freely constituting himself through the work of care of the self enters, in practice, into power-based relationships, whereby “the subjectification of a certain form of life is tantamount to subjection in a relationship of power” (13). I know, it is difficult to accept, but this is what Foucault calls the microphysics of power. In short, the free subject nevertheless becomes a part of the subjectification/subjection dialectic and Agamben tries to escape this trap by assuming a third way: a form of life that avoids the zoe/bios polarity, which, in any case, transforms biopolitics into an apparatus for controlling life as such, bare life; based on this “third”, Agamben seems to suggest a way out into the possible that leads to “inoperosity”, to an actively inoperative subtraction: “Therefore it is necessary above all to neutralise the bipolar zoe/bios apparatus. (…) That is to say, it is a matter of rendering both bios and zoe inoperative, so that form-of-life can appear as the tertium that will become thinkable only starting from this inoperativity, from this coinciding—which is to say, falling together—of bios and zoè”(14). No longer the bios/zoe dialectic, because this reproduces only a state of exception, in which the stakes in politics would be the bare life. The political West is structured on this form of inclusive exclusion, playing out on the bare life the differential that – each time – defines what is human and what is not: “The originary structure of Western politics consists in an ex-ceptio, in an inclusive exclusion of human life in the form of bare life. Let us reflect on the peculiarity of this operation: life is not in itself political – for this reason it must be excluded from the city – and yet it is precisely this ex-ceptio, the exclusion-inclusion of this Impolitical, that founds the space of politics”.(15)                                           The de-activation of this man/non-man apparatus would make it possible to see the void, the undistinguishable area on the boundary between animal and human, from which to grasp an inseparable life that is neither animal, nor human: “the fundamental ontological-political problem today is not work but inoperativity, not the frantic and unceasing study of a new operativity but the exhibition of the ceaseless void that the machine of Western culture guards at its centre”.(16)                                                          The same paradox created by the logical apparatus of inclusive exclusion can be found in the – recently reinvigorated – debate regarding a constituent power that never takes on the definitive form of a constituted power, which, however, is hard to maintain seeing that it remains obviously imprisoned in the constituent/constituted dialectic, which is nothing but a refrain that justifies the violence of power, regardless of whether it is already constituted or about to become so. Regarding the rationale of the third way, Agamben proposes a “destituent power”. This idea of destituent power, which is part and parcel of the inoperative being, is a frequently occurring issue in the political philosophy that focuses on the community, such as Nancy for example.  Inoperosity and destituent power stand together, they render “a function, a power” inactual, albeit without destroying it, while freeing up its potential for a different use. Agamben thinks of the human and the political without any relationship between them, he thinks of them separately, to de-activate the apparatus of inclusive exclusion: “to think humanity and politics as what results from the disconnection of these elements and investigate not the metaphysical mystery of conjunction but the practical and political one of their disjunction”. The two elements (zoe and bios) thus remain clearly visible, but no longer mutually pledged and, therefore ,“but precisely for this reason, what has been divided from itself and captured in the exception – life, anomie, anarchic potential – now appears in its free and intact form”.(17)                                                             The permanent state of exception, as a result of this zoe/bios dialectic, and the trace of a possible destituent provide further tools for understanding whether the “urgent” and precise proposition by Foucault, “to live one’s life like a work of art”, is still valid today, 32 years on, as a strategy for salvation, individually and politically.

Ultimately, the question I was keen to propose, in such a partial and superficial way, is the following: which way should we follow for a powerful and happy way out from the captivity of the capitalist machine? Is it the way towards a constituent power or that towards a destituent power? Do we (still) need to build a social work or save society (as suggested by Foucault) by freeing it from the bonds of operosity?

Mauro Folci

(1)     Gilles Deleuze, L’Abécédaire, a series of TV interviews between Gilles Deleuze and Claire Parnet. Directed by Pierre André Boutang. Derive Approdi 2005                                                                                                                 

(2)      Dino Campana, letter to Sibilla Aleramo. In: Un po’ del mio sangue, Rizzoli 2007, p.264

(3)      Mauro Folci, Non ora. Non ancora, in this book and in Pigs, edited by Escuela Moderna/Ateneo Libertario, Milieu,  2016. It is one of L. Wittgenstein’s language games in his Conference on Ethics, in Lezioni e conversazioni. Ed. by M. Ranchetti, Adelphi 2005, p. 8.

(4)      Michel Foucault, Il coraggio della verità. Il governo di sé e degli altri II, Feltrinelli 2011     

(5)      Giorgio Agamben, L’uso dei corpi, Neri Pozza 2014                                                                                                                                                                                (6)      H.L.Dreyfus, P. Rabinow, Michel Foucault, Sulla genealogia dell’etica: compendio di un work in progress, in: La ricerca di Michel Foucault, Ed. La Casa Usher 2010, p. 309

(7)      Michel Foucault, Il coraggio della verità. Il governo di sé e degli altri II, Feltrinelli 2011, p. 125

(8)      Ibid, p. 226

(9)      Ibid, p. 159

(10)    Ibid, p. 161     

(11)    Cf. Peter Sloterdijk, Critica della ragion cinica, Raffaello Cortina 2013, p. 39: “this first, true and proper dialectic materialism (which was also an existentialism).”

(12)    Giorgio Agamben, L’uso dei corpi, Neri Pozza 2014, p. 136     

(13)    Ibid, p. 145          

(14)    Ibid, p. 287             

(15)    Ibid, p. 333

(16)    Ibid, p. 336

(17)    Ibid, p. 344-345

 


Vacanze è il titolo di una mostra curata da Anna Cestelli Guidi allo Spazio Auditorium Arte di Roma nel maggio del 2017. Le opere in  mostra sono quattro, più una performance che si svolge ai  tavoli del bar fuori dalla galleria:

1/ Zoe (video installazione 2017), la galleria è composta da due sale parallele, in quella di fondo, al buio e accessibile solo in minima parte, si vede in lontananza un orso che dorme (è l’orso che vive allo zoo di Roma ripreso in notturna), e ne ascoltiamo il respiro pesante e a tratti sembra che russi. È lontano da noi. l’immagine dell’orso è proiettata su un grande sacco di stoffa (riempito con abiti, coperte, lenzuoli…) che ne imita grossolanamente la postura. l’immagine che ne risulta è vibrante, incerta, sfocata. Lavoro di post produzione video, Marco Pucci. Di post produzione audio, Nicola Verità.

2/ Vacanze (2016), è una vecchia insegna luminosa (Buone Feste) recuperata da Mas (ex Magazzini del popolo) su cui è stata applicata una nuova insegna al neon con la scritta Vacanze. La prima di Vacanze è una installazione site specific realizzata all’ingresso di Mas, nel corso di una rassegna di arte curata da Artisti innocenti, per celebrare la chiusura degli storici  magazzini del popolo.

3/ Motti di spirito (2016/17), è una installazione composta da 8 numeri del fotoromanzo Motti di spirito. Solamente Non ora. Non ancora. è del 2016 e nasce conseguentemente ad una performance, con lo stesso titolo, presentata la prima volta a Genova nel 2013.

Per i dettagli si rimanda alle pagine dedicate.

4/ La fine della storia (video 2017), è un video girato all’interno della Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma, da cui è stato realizzato anche un numero speciale – La fine della storia – del fotoromanzo Motti di spirito. Con la partecipazione dei performers Luca Miti e Gianni Piacentini e con la collaborazione foto/video/audio di Francesca Gallo, Pasquale Polidori e Marco Santarelli.

5/ Mal Detto (performance 2017), un gruppo di 20 ‘bontemponi’ seduti ai tavoli del bar all’ora dell’aperitivo, si dedicano divertiti all’arte dello  sfottò.

La performance Mal detto si riferisce ad una forma di dire il vero tipicamente cinica per il carattere polemico che la caratterizza. lo sfottò è una modalità della parresia cinica. P. Sloterdijk in Critica della ragion cinica legge il fenomeno del cinismo come una sorta di pantomima grottesca dove il goliardico, la sfrontatezza, lo sfottò, l’irriverenza sono l’espressione della forma di vita cinica.

Ecco i 20 performers di Mal detto: Alberto Abruzzese, Claudio Giangiacomo, Massimo Mazzone, Luigi Battisti, Pasquale Polidori, Luca Miti, Rossana Barbaccia, Gianni Piacentini, Daniela Angelucci, Felice Cimatti, Carlo Bersani, Tommaso Giartosio, Claudia Tombini, Leonardo Carocci, Riccardo Marziali, Lorenzo Lustri, Lorenzo Labagnara, Matteo Cremonesi, Andrea  Aureli, Massimo Mattioli. le fotografie di Mal detto sono di Rita Mandolini.

Felice Cimatti, Esodo e divenire-animale

Esodo e divenire-animale

Felice Cimatti

Non si capisce un filosofo se non cercando di capire bene ciò che intende dimostrare, e in verità non dimostra, sul limite fra l’uomo e l’animale (Jacques Derrida, L’animale che dunque sono, p. 157).

L’animale scappa. O meglio, non è tanto che l’animale scappa da qualcosa, come se scappasse da un pericolo, e cercasse rifugio in un luogo sicuro, nella sua tana, ad esempio. Questa è una rappresentazione umana dell’animale. In realtà l’animale è la fuga, è il fatto stesso del fuggire. L’animale scappa non da qualcosa, l’animale è lo scappare come tale. Un animale non scappa da un posto per andare in un altro posto. L’animale è lo scappare senza che ci sia alcun luogo da cui si scappa, né una meta da raggiungere. L’animale scappa, intransitivamente, così come la pioggia piove, o il sole riscalda.

Per questa ragione è così difficile pensare l’animale, perché per pensarlo dobbiamo metterlo da qualche parte, nella sua tana ad esempio, o nella savana, o nella barriera corallina. Ci viene sempre da pensare l’animale come qualcuno che sta da qualche parte – il suo “territorio” – da cui si allontana a malincuore, e dove vuole sempre tornare. Pensare vuol dire mettere ciò che si pensa in un luogo, in un concetto ad esempio, in definitiva metterlo dentro una parola. Perché la parola è una trappola, prefigura la gabbia, lo zoo, il documentario naturalistico, il museo di zoologia. In sostanza, prefigura la morte: “il fatto di vedersi dare il proprio nome […] coincide con il lasciarsi invadere dalla tristezza, […] o perlomeno da una specie di presentimento oscuro della tristezza. O meglio ancora, da un presentimento del lutto. Un lutto presentito perché, mi sembra che qui, come in ogni denominazione, abbiamo a che fare con l’annuncio di una morte futura accompagnata dalla sopravvivenza di uno spettro, quello della longevità di un nome che sopravvive a chi lo porta” (Derrida, L’animale che dunque sono, pp. 57-58).

Non è che il nome uccide, è che il nome fissa la fuga dell’animale in una posizione, lo inchioda in un posto, il ‘suo’ habitat, da cui non deve allontanarsi, appunto perché ogni animale vive in un determinato ambiente, e da quello non può spostarsi. Ora, non ci interessa se esista davvero un luogo naturale dell’animale; qui interessa questa radicale non pensabilità dell’animale. Si potrebbe definire così l’Homo sapiens: quel vivente che non riesce a pensare l’animale, e che per pensarlo lo deve mettere in una gabbia. Che la gabbia sia di ferro oppure concettuale non fa molta differenza. Rimane una gabbia. Per questa ragione, sono gli artisti, i poeti, quelli che riescono non tanto a pensare, ma a permettere all’animale di mostrarsi. Il pittore, ad esempio, non vuole dirci cos’è l’animale (per questo il pittore non è un filosofo, anche se la citazione di Derrida posta in epigrafe potrebbe essere adattata anche all’artista). Il suo lavoro è più modesto, ma anche più ambizioso. Più modesto, perché il pittore non cerca il concetto, la definizione, la rappresentazione esplicita. Il pittore non dice cos’è il mondo, il pittore è il mondo che cerca di vedersi attraverso gli occhi del pittore. In questo senso il pittore ‘aiuta’ la visibilità del mondo ad essere ancora più evidente. Il pittore, anche quello di regime, non ordina al mondo di essere così e così. Il “visuale”, che è un’altra delle manifestazioni dell’animalità come fuga, è più forte di ogni immagine. In questo senso il pittore, anche quello più ‘umanista’, è comunque al servizio dell’animale. Il pittore – spesso suo malgrado – lascia essere animale l’animale. Perché l’immagine, anche quella più artificiale e costruita, comunque scappa via, è più potente della sua descrizione e del suo progetto: nelle immagini “nulla”, scrive Didi-Huberman, “è qui ‘del tutto’. Tutto è quasi” (Georges Didi-Huberman, Davanti all’immagine, p. 299). Non esiste un ‘tutto’ che esaurisca la potenza del “visuale” (ivi, p. 33), che altro non è che questa radicale e incolmabile eccedenza del mondo rispetto alle nostre parole. Allo stesso tempo, e per questa stessa intrinseca ‘incapacità’ a dire tutto dell’immagine, il pittore è più ambizioso del filosofo. Infatti il pittore permette all’animale di presentarsi come un animale, misterioso e banale, impensabile e quotidiano, spaventoso e ovvio. Come il leone della “Noia, Video 3’33” (2009), in cui Mauro Folci ci mostra l’incontro fra un leone ed un uomo. Sono fermi, ai due lati di un tavolino, l’uomo seduto, il leone poggiato sulle zampe posteriori. Un incontro che è al di là di qualunque rappresentazione dell’animale, perché se il leone è un leone, e l’uomo un uomo, non c’è nessun’altra ragione perché i due si incontrino. Per questo è un incontro, perché non c’è nessuna ragione che lo giustifichi. Un incontro che non doveva avvenire, e che proprio per questo è avvenuto. “Noia” ci lascia senza parole, e forse è questa la noia a cui allude il titolo scelto dall’artista. La noia che assale invincibile quando non c’è più niente da dire, perché tutto è già stato detto, e rimane solo l’evidenza muta delle cose, potentissima ma anche del tutto ovvia, perché non c’è niente di più noioso dell’ovvietà delle cose. Folci non ci dice cos’è l’animale, tantomeno ci dice cos’è l’uomo. Nemmeno ci mostra l’animale. Organizza un incontro, e lo lascia essere. Ci obbliga, noi spettatori, a vedere quello che non sappiamo pensare. Questa è la noia, vedere quando non ci sono più parole. In un certo senso è solo allora che cominciamo a vedere qualcosa.

È interessante come il leone di Folci continui a scappare anche se rimanga fermo con le zampe poggiate sul tavolo. Scappa attraverso lo sguardo dello spettatore, che continua a guardare, come catturato dalla sua immobilità, e che tuttavia non può non pensarlo come il paradosso di un leone fermo, che non uccide e non ruggisce. Per questo scappa anche se non si muove. È talmente fermo che la sua immobilità freme. La noia è la tensione che induce nello spettatore, che si annoia perché non succede nulla, perché il leone non balza con le fauci spalancate sull’uomo, e perché questi non fugge via terrorizzato. Una noia senza riposo. Piena di movimento e di attese, e che tuttavia lascia insoddisfatto lo spettatore, viziato da troppi documentari sui leoni del Serengheti, in Tanzania.

Scappa anche l’asino di Robert Bresson, dal film Au hasard Balthazar (1966), che compare in un altro lavoro di Folci, “Penultimità”, un video presenta in loop l’ultimo istante della vita dell’asinello: “reiterare l’immagine dell’ultimo momento della vita dell’animale, spingendola con l’espediente del loop a non concludersi mai, ha significato confrontarsi con questa accezione dell’esaurimento che è la penultimità, il passo che precede la fine. La penultimità è il gioco spericolato che avviene sull’orlo della fine”. E così, con le parole dello stesso Folci, la penultimità non cessa di ‘penultimare’, di continuare a non finire. In questo senso l’asino di Bresson può non smettere di scappare. L’animale è questa continuità di movimento che sfugge ad ogni cattura, anche alla morte, come ci ha mostrato Derrida. Solo la cosa nominata muore, l’animale invece continua a scappare, e così può divenire cibo, escremento, terra, gas; che non sono altro che la continuazione della fuga sotto altre forme. Appunto perché la fuga dell’animale non finisce mai, come il loop di Folci.

In “Vacanze”, 2017, c’è questo orso che ci osserva, che ricorda quello minaccioso di Grizzly Man (2005) di Werner Herzog. Sullo sguardo animale s’è detto  tantissimo, proprio a partire da Derrida, e dal gatto che l’osserva quando esce dalla doccia. Tutto un parlare di occhi e sguardo che è presto diventato stucchevole, perché, ancora una volta, ha spostato il discorso dall’animale che scappa all’uomo che si sente osservato. Lo sappiamo bene, ormai, gli occhi sono lo specchio dell’anima, e così via fino ad arrivare velocemente all’etica e al rispetto dei diritti degli animali. L’orso di Folci non si sa che stia guardando, in effetti non si sa mai che guardino gli animali. Di sicuro non ci osserva come noi osserviamo lui, cercando in quegli occhi la violenza della natura o l’ingenuità ottusa della bestia. Sono occhi, tutto qui. Per questo si tratta di una “vacanza”, perché ci portano via dalle nostre parole e dai nostri concetti. L’animale è la vacanza dell’uomo. L’uomo che non c’è più, la sua vacanza da sé stesso. Solo quando non c’è più, quando appunto è in vacanza, può incontrare l’animale, come il leone, o l’asino ‘morto’ nel prato. L’orso ci guarda non per vederci, ma perché gli occhi sono affascinati dal “visuale”, e non per spiegarlo o ridurlo ad una parola. Il “visuale” mangia lo sguardo. L’orso di Folci ci porta in vacanza, nostro malgrado, cioè ci trasforma in “visuale”, mondo, cosa. Per questo ci spaventa, non perché l’orso sia pericoloso (non lo è più di un qualsiasi umano), ma perché l’orso, come animale che scappa, fa scappare dall’uomo anche l’uomo che sta osservando.

In effetti se l’animale coincide con la sua fuga, l’animale non cessa di diventare quell’animale che sta scappando. L’animale trascina con sé. L’animale è inarrestabile, come quando le formiche entrano in una casa, passando per i muri, dentro le tubature, ignorando confini e proprietà privata. L’animale è questa forza che destituisce ogni potere, che non lo abbatte se non ignorandolo. Una forza che può essere violenta (come quella dell’orso), oppure mite e cocciuta come quella delle formiche; rimane una forza che non oppone alla forza un’altra forza, al contrario, è una forza senza forza. La forza di chi non ha nessuna forza, e proprio per questo è imbattibile. Quella forza che porta oltre le forze. L’animale, allora, è come Pulcinella, che non è altro che “uscita dalla scena, dalla storia, dalla fatua, inconsistente vicenda in cui si vorrebbe implicarlo. Nella vita degli uomini – questo è il suo insegnamento – la sola cosa importante è trovare una via d’uscita” (Giorgio Agamben, Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi, p. 45). Con il suo sguardo senza occhi, senza sentimento né riconoscimento, puro accesso alla luce del mondo, l’orso di Folci ci indica, ma senza avere alcuna intenzione di indicarci alcunché, che una “via d’uscita” c’è. Si può scappare, si può sempre scappare, si deve scappare.

Una fuga non tanto da un pericolo determinato, quanto da quel mondo sociale che, al contrario, ha come suo scopo specifico controllare e assoggettare l’esistenza umana. L’equivoco ricorrente – che si basa su una lettura ingenua e molto parziale di Foucault – è pensare il controllo sulla vita umana, la biopolitica, sia un fenomeno storico, e quindi auspicabilmente temporaneo. Sarebbe in particolare la società post-capitalista quella che maggiormente controlla l’esistenza degli esseri umani. Come se, invece, una vita umana al di fuori della morsa biopolitica fosse mai esistita. In realtà Homo sapiens significa Homo biopoliticus, cioè l’animale del controllo e dell’autocontrollo (e quindi dell’“identità di ragione e dominio”; Max Horkheimer, Eclisse della ragione. Critica della ragione strumentale, p. 100). Non è un caso, allora, che la figura estrema sui cui lavori l’ultimissimo Foucault, quello del corso al College de France del 1984, sia quella del cinico, del filosofo-cane, per il quale “l’animalità non è un dato, ma un dovere” (Michel Foucault, Il coraggio della verità. Il governo di sé e degli altri. II, p. 254). L’animalità del cinico è quella di una vita che non teme più nulla, oltre la vergogna e il desiderio, oltre il denaro e le istituzioni sociali: “l’animalità è un esercizio. È un compito per sé stessi e, al contempo, uno scandalo per gli altri. Assumere, davanti agli altri, lo scandalo di un’animalità che è un compito per sé stessi: ecco dove porta il principio della vita diritta dei cinici, in quanto questa è parametrata sulla natura e in quanto questo stesso principio della vita diritta parametrata sulla natura diviene la forma reale, materiale, concreta dell’esistenza. Il bios philosophikos in quanto vita diritta è l’animalità dell’essere umano raccolta come una sfida, praticata come un esercizio, gettata in faccia agli altri come uno scandalo” (ivi, p. 255). Il cinico, allora, come figura limite dell’umano, che prende sul serio la sfida dell’animalità. Qui è evidente che l’animalità non ha più nulla a che fare con i diritti animali, con gli animali d’affezione e nemmeno con gli animali senzienti. Qui l’animale non ha più nulla di umano né umanizzabile, tanto meno di giuridico. È un leone, un asino, un orso, un filosofo-cane.

La forma più radicale di fuga è, allora, il divenire-animale di cui scrivono Deleuze e Guattari. Il divenire animale è propriamente il divenire fuga, il divenire Pulcinella, il divenire cinico dell’umano, perché, contro ogni pessimismo, “la possibilità di salvarsi [è] sempre possibile” (Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, p. 356). E come si salva, il cinico? Uscendo, con un solo gesto radicale, dal regime della soggettivazione, dell’individuo proprietario, dell’Ego che controlla l’Es. In fondo il cinico non è che un corpo. Il divenire animale è, finalmente, il divenire corpo di quel vivente che si definisce Homo sapiens, animale parlante e razionale. E divenire corpo vuol dire non avere paura del mondo, confondersi con esso, diventare-mondo infine: “fate rizoma, ma non sapete con cosa potete fare rizoma, quale stelo sotterraneo farà effettivamente rizoma o farà divenire, farà popolazione nel vostro deserto. Sperimentate” (ivi, p. 356). Il punto da ribadire, e ogni filosofia dell’animalità che non colga questo punto non ha ancora neanche cominciato a pensare l’animalità (Felice Cimatti, Filosofia dell’animalità), è che il cinico si salva solo perché non ha niente da salvare, nemmeno sé stesso. Soprattutto sé stesso. Il cinico, infatti, non lascia solo il denaro e le cariche sociali, lascia soprattutto sé stesso. E così la figura finale del percorso animale di Folci è, e non poteva essere altro, quella dell’esodo, una parola «che rimanda ad una soggettività in movimento, ad una reattività positiva che segna l’evento di rottura dello stato delle cose, che evoca un libero dispiegamento della propria potenza di agire» (da “Esodo Video 1’30”, 2011). L’esodo non va in nessuna direzione, l’esodo esoda, per così dire, come il vento soffia e il mare ondeggia. Se l’esodo avesse una meta questa sarebbe lo stesso esodo. Ma non può avere una meta, perché ha una meta solo quel soggetto che non ha altra ragion d’essere che difendersi dall’animalità. Non c’è un al di là dell’esodo. Per questo l’esodo è una salvezza, l’unica salvezza ancora possibile, perché con l’esodo finisce ogni speranza, come ogni rimpianto. Proprio perché non salva da nulla, l’esodo è una salvezza. L’esodo, l’animale, il mondo. Si tratta di lasciare il mondo al mondo, come infine ci ricorda Mark Strand, nella poesia “Keeping Things Whole” (da Selected Poems):

In a field

I am the absence

of field.

This is

always the case.

Wherever I am

I am what is missing.

When I walk

I part the air

and always

the air moves in

to fill the spaces

where my body’s been.

We all have reasons

for moving.

I move

to keep things whole

Libro: Mauro Folci Vacanze, il generico, l'incompetente, l'inutile tra il 1996 e il 2017, a cura di Anna Cestelli Guio

Vacanze è il titolo di una mostra curata da Anna Cestelli Guidi allo Spazio Auditorium Arte di Roma nel maggio del 2017. Le opere in  mostra sono quattro, più una performance che si svolge ai  tavoli del bar fuori dalla galleria.

 

Gilles Deleuze, in the French television programme L’Abécédaire, spoke of when in 1936, when he was only an 11-year-old child, Leon Blum’s government introduced paid vacations for workers, a social measure that shocked and deeply troubled the right-wing anti-Semite middle class. He spoke of how the arrival of hordes of factory workers onto the hitherto peaceful beaches of Deauville greatly upset the tranquillity of the privileged few. The class hatred sparked by the law instituting paid vacations, among the factory owners and the upper middle classes, became so intense that many even stopped holidaying at Deauville. (…)

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